明清二代，在传统画史中不占主流的女画家笔下，涌现出诸多面貌各异的女性形象。若以绘画题材划分，其中既有观音大士、道家神女等宗教女仙，亦有青楼名妓与闺秀名媛的真实肖像，还有表温婉贤淑、诗书才情的仕女画像，甚至还有女画家所绘自画像。这些明清女画家身份不一，作画多出于自娱意图，亦有赠予、代笔之作。她们的创作既受到男性文人的影响，又呈现出女画家自身对女性形象的独特理解。

一、宗教题材

在明清女画家笔下，多有对宗教女仙的描绘，其中又以观音大士表现最多。作为佛教神祇的观世音菩萨，其形象在古代印度本为“勇猛丈夫”的男身，身材魁梧，蓄有胡须。而在观音信仰传入汉地的过程中，尤其在两宋之后，其形象逐渐由男身变为女身，温婉端庄，和蔼慈祥，兼具神圣性与世俗性。同时，女画家对女身观音的图绘也不断出现。画史记载中称元代赵孟頫之妻管道昇便长于图绘观音。清代汤漱玉所编撰的《玉台画史》一书，专门记载历代擅绘女画家，其中可见明清闺秀多有对观音大士的图绘。明清女画家笔下的观音大士像不仅存在于画史著录中，尚有多幅画作流传于世。

　　【明】方维仪 观音图（故宫博物院藏）

明末清初安徽桐城才女方维仪是一位擅于图绘观音像的闺阁画家。作为富有收藏的大理少卿之女，方维仪自幼便浸淫在浓厚的热爱丹青图绘的家庭气氛中，并终其一生不断绘事。方维仪所绘白描观音大士像，被王士祯称为“妙品”，列闺秀绘画魁首。现藏于故宫博物院的《观音图》是方维仪七十一岁时所作。这种舍弃背景、不施色彩的画风，传承自宋代李公麟遗风。据说方维仪家藏有李公麟白描宗教人物画《过海揭钵图》，而她经过多年的临习，所画之白描观音“几突过龙眠”。

　　【清】袁镜蓉 女仙图（中央美术学院美术馆藏）

明清女画家对宗教女仙的描绘不止于观音大士，还有对道教女仙的描绘。清代文人袁枚的孙女袁镜蓉，曾图绘《女仙图》。画中描绘了一位坐在鹿车上的女仙。车以老藤制成，车顶满覆繁花，女仙形态娇弱，与当时世俗化的仕女画并无二致。

二、人物肖像题材

明清二代女画家笔下的女性形象，有不少是对真实人物的肖像写照。

【清】金礼嬴 顾横波夫人小像（局部）

乾嘉时期闺阁画家金礼嬴所临绘的《顾横波夫人小影》便是其中代表。金礼嬴，字云门，号五云、云门内史、昭明阁女史等。山阴（今绍兴）人，晚居杭州。其工诗文，娴熟翰墨。《顾横波夫人小影》作于乾隆六十年（1795年），即其二十五六岁之时，是比较少见的后世女画家对于前代名妓的摹绘。《顾横波夫人小影》画中所表现的人物为晚明名妓顾眉。顾眉本为金陵名妓，琴棋书画皆擅长，嫁于文士龚鼎孳后改名徐善持。在晚明名妓中，顾眉可谓地位显赫，受清廷诰封为“一品夫人”。金礼嬴所作《顾横波夫人小影》画幅大半为园林景致，顾眉表现为正面半身像，年纪偏大，衣饰朴素，身形掩映于树石之间，表情淡然地直视观者。

　　【清】管筠 柳如是画像（常熟博物馆藏）

另一位曾图绘前代名妓肖像的女画家为清代中期闺秀画家管筠。管筠，字湘玉，又字静初。钱塘县（今浙江杭州）人，嘉道时期文人陈文述之妾。管筠笔下的《柳如是小像》表现的是晚明名妓柳如是。（图4）柳如是本为盛泽归家妓院徐佛之养女，才情出众，精通音律、舞蹈，书画、诗文。年少时周游四方，与众多男性文士交往，后嫁与钱谦益。柳如是画像为数颇多，后世传播颇广。管筠笔下的《柳如是小像》是其圆月形半身像的代表。此画不设背景，仅以圆形为框。画中柳如是身着白色长袍，双手掬于胸前，脸庞微呈斜侧，眼神望向画外。

三、女性自画像

　　【明】佚名 千秋绝艳图之薛姬对镜写真

在明清二代女画家笔下所描绘的女性形象中，最为特别的是女画家的自画像。在中国传统社会中，画师角色大多由男性承担，大多数女性肖像是由男画师进行描绘。但这并非意味着没有女性对自己的容貌进行描绘，恰恰相反，唐宋时期即已出现女性对镜图绘自画像。唐代范摅《云溪有议》中记载了薛媛图绘自画像的故事。薛媛之所以对镜自圆其形，为的是使心有旁骛的丈夫回心转意。薛媛对镜自绘以挽回夫君之举，出现于后世《千秋绝艳图》之中。

　　【明】薛素素 吹箫仕女图（南京博物院藏）

真正有自画像留存的为明代名妓画家薛素素。作为金陵一代名妓，薛素素不仅容貌姣好，而且修养全面，尤其在音律方面才情惊人，可在马上抚琴。同时，薛素素还是少有的书画兼备的丹青好手。薛素素笔下的《吹箫仕女图》带有自画像性质。图中描绘的是一位女子正端坐园林矮凳之上吹箫自娱。画上有薛氏自题：“玉箫堪弄处，人在凤凰楼。薛氏素君戏笔。”虽然题跋中未直接说明是自身肖像，但结合薛氏人生际遇及其在音律丹青方面的才情，确可将画中仕女看作其本人的自况写照。这幅带有自画像性质的女性肖像全以水墨渲染，不施一点颜色。薛氏借由端坐于园林之中吹箫遣怀的女子，将自身姣美容颜与出众才情一同展现出来。

四、仕女题材

在明清二代的女画家笔下，表现女性生活的仕女画作为数不少。

【清】黄媛介 仕女图（何创时书法文教基金会藏）

明末清初的闺塾师黄媛介亦有仕女画作存世。黄媛介，其字皆令，号离隐、若芷、如一道人等。浙江秀水（嘉兴）人。出身于儒学世家，以诗文擅名，其书画亦为人所称赏，明亡后曾鬻画于西子湖畔。黄媛介不仅长于图绘山水，所作仕女画作亦颇工细。现有作于清顺治十一年的《仕女图》册存世。此时的黄媛介养病于杭州，分别以著书、莲定、山心、味像、侍禅、翻经、绣佛、腕兰、课笟为题作诗。其嫂沈纫兰来信求画，并请在画中配此十种诗作。

【清】倪仁吉 仕女图（浙江省博物馆）

同样生活于明末清初的倪仁吉，字心蕙，号凝香子，浦江人。十七岁时嫁义乌吴之葵为妻，二十岁时丈夫病逝，曾欲以身殉夫而被阻，后守寡立嗣奉姑。倪仁吉工诗擅画，长于书法，同时精于刺绣，能以绣代笔。倪仁吉绘有绢本设色《仕女图》，作于清康熙九年（1670）。虽自题为摹宋人之笔，但画中仕女所呈现出的富有装饰性的面容姿态描绘，带有晚明陈洪绶人物画风特点。

五、明清女画家笔下女性形象的图绘特点

明清女画家笔下的女性形象，无论是自画像还是他人肖像，无论是宗教题材或是仕女题材，其中多少带有女画家自身容貌的影子。清代文人刘献廷在所作《题闺秀雪仪画嫦娥便面》中言：“莫道绣奁无粉本，朝朝镜里看双螺。”嫦娥作为谁也没见过的传说人物，该如何图绘其面容？闺秀画家雪仪想到的办法是就地取材，对镜写照，按照自己的面容描绘嫦娥。清代文人赵翼在其《题吟芗所藏扇头美人》一诗中更加明确的指出这一点：“为云巫峡女，临水洛川神。知是谁遗照，多应自写真。”无论这幅美人扇面图绘的神女是巫女还是洛神，其实都带有女画家自身容貌的写真意味。（转自澎湃新闻）